19 сентября 2010 года грандиозным концертом в парке Миллениум начинается сто двадцатый сезон Чикагского симфонического оркестра (далее – ЧСО). Юбилейный сезон оркестр встречает в приподнятом настроении. Повод для оптимизма очевиден – с сентября 2010 года новым музыкальным руководителем оркестра становится один из величайших дирижеров современности, итальянский маэстро Риккардо Мути. Музыканты в предвкушении встречи с ярким лидером, зрители в ожидании музыкальных событий…
Перед началом нового сезона мне показалось интересным познакомить любителей музыки с фрагментами биографии нового музыкального руководителя, рассказанными им самим, а также со взглядами дирижера на музыку и окружающую жизнь. В статье использованы цитаты из пресс-конференции Мути, состоявшейся в феврале 2010 года в Чикагском симфоническом центре, а также наиболее интересные фрагменты из интервью дирижера главному редактору американского журнала “Opera News” Полу Дрисколлу. Риккардо Мути – об опере, о жизни, о себе…
О годах в Ла Скала и постановках “Травиаты”, “Риголетто”, “Трубадура”. Я провел в Ла Скала девятнадцать незабываемых лет. За это время в театре было поставлено около пятидесяти опер. Самое важное – даже не то, что я повысил качество исполнения опер, а то, что вернул в Ла Скала трилогию Верди – “Травиата”, “Риголетто” и “Трубадур”. Я бы хотел, чтобы мой период в Ла Скала запомнился именно этим.
“Травиата” не ставилась в Ла Скала двадцать шесть лет, “Трубадур” и “Риголетто” – двадцать четыре года. Всем известно, что публика Ла Скала может быть очень привередливой. Вспомните знаменитую неудачу “Травиаты” Герберта фон Караяна и Миреллы Френи! Тогда Караяну после спектаклей приходилось спасаться бегством через запасной выход, потому что у переднего его ждали “loggionisti”. После этого годами ни у кого не хватало храбрости вернуть в Ла Скала эту оперу. Даже Аббадо, когда он работал в театре, никогда не дирижировал “Травиатой”. Я был обязан вернуть ее в Ла Скала. Поразительно, но когда на первой репетиции “Травиаты” я начал с прелюдии, девяносто процентов музыкантов не знали нот! Невозможно поверить, что в Ла Скала – доме итальянской оперы – хор и оркестр не знали партитуру “Травиаты”!
Величайшего успеха в этой опере достигла Каллас, и долгое время я не мог найти подходящее сопрано, которое было бы принято миланской публикой в качестве замены Каллас для роли Виолетты. Я думал, что зрители убьют любую певицу, которую я приглашу. Но если мы начнем говорить, что после того или иного певца мы не можем прикасаться к той или иной опере, о скольких операх можно будет забыть!
Я подумал, что “Травиату” надо поставить с молодыми певцами, и нашел молодых: Тициану Фабриччини и Роберта Аланью. Голос Фабриччини напоминает определенными красками голос Каллас, но при этом имеет индивидуальность. В 1992 году она еще могла спеть все колоратуры Верди (Мути напевает “Sempre libera”). Голос Фабриччини мог нравиться или нет, но в нем чувствовались страдания Виолетты, а не просто звуки. Перед нами – личность, которая может любить и жаждет любви.
Поставить “Травиату” я пригласил Лилиану Кавани – режиссера “Ночного портье”. Я сделал исключение для Фабриччини и разрешил спеть eй ми-бемоль мажор в конце первого акта. В опере, бывает, оркестр сидит в яме три часа, скучно играет и ждет фокус – верхнее “До” тенора. Очень часто заключительная высокая нота (доминантный аккорд) не написана композиторами (например, у Верди таких нот нет), а придумана певцами. И чем длиннее путь к этому аккорду, тем выше ожидания публики. Как лихорадка… А после того, как нота взята, в зале проносится вздох облегчения… Я борюсь с певцами сорок лет, не позволяя им петь эти ноты. Битвы бывали жестокими: в Ла Скала, во Флоренции, в Венской опере. Я не позволял этого никому, даже Ренате Скотто в нашей записи (EMI, 1980 год). Скотто поет то, что написано. Но у Фабриччини был такой фантастический ми-бемоль мажор, который заставил меня сказать: “Извини, Верди, но ради этого голоса я сделаю исключение”. И в тот вечер она спела эту ноту в конце первого акта. Нота заполнила собой весь театр, и публика взорвалась от восторга.
Я чувствую энергетику зала еще до того, как иду к дирижерскому подиуму. Иногда бывает, что зал полон, но энергетики не чувствуется. Объяснить это невозможно, но, поверьте мне, что это так. А на премьере “Травиаты” с первой ноты Увертюры напряжение на сцене и в зале было так велико, что можно было умереть. Такое напряжение создается одновременно людьми, которые ждут твоего успеха, и теми, которые ждут ошибки, чтобы потом закричать “бу”. Ни у кого не хватило смелости аплодировать – настолько велико было напряжение. Такое могло произойти только в Ла Скала и только с этим репертуаром.
В “Риголетто” я решил не делать исключений для певцов и вернуться к тому, что написал Верди. В одном из писем композитор четко сказал: ”Я написал оперу без арий и без финала… “Риголетто” подобна драме в музыке”. Так что всю эту fermata в “La donna e mobile” – вон! Такие фокусы работают против оперы. Мне было важно вернуть “Риголетто” с “La vendetta” без слишком длинных нот. Плохая традиция в том, что Риголетто поет “Allonda” очень громко, когда он думает, что у него в руках труп Герцога. Написано ведь не так… (Мути тихо напевает начало арии.) Нет никакого смысла петь это место громко, ведь Риголетто хочет избавиться от трупа, поскольку кругом – люди Герцога.
Даже многие критики не осознают, что многие слова, к которым они привыкли в “Риголетто”, абсолютно бессмысленны. Например, когда Герцог приходит в таверну к Спарафучиле и просит комнату и немного вина (“Una stanza e del vino”), Риголетто говорит Джильде: “Son questi I suoi costume” (“Это его привычки, плохие привычки.”). Когда я говорил о Риголетто в одном из миланских университетов, я сказал студентам и публике: “Разве вы не понимаете, что тут что-то не так? Я постоянно путешествую. Если я зайду в отель, скажу: “Мне нужна комната” и добавлю: “Принесите, пожалуйста, немного вина”, никто не скажет: “Он – негодяй”. Это полная чепуха. Никто даже не подумал, что это не те слова, которые использовал Верди. У Верди слова другие: “Tua sorella e del vino” (“Я хочу твою сестру и немного вина.”) Поэтому Риголетто так реагирует на его слова: “Son questi I suoi costume”. Цензура поменяла оригинальное либретто. Мы знаем, что Верди не мог защитить свои работы. Он отдал их в руки импресарио, который мог делать с оперой все, что хотел. Именно поэтому мы часто читаем в письмах Верди: “Я прошу, чтобы певцы и дирижеры делали именно то, что я написал”. Таким образом он пытался защитить себя.
Постановка “Риголетто” стала для нас очередным успехом. Партию Риголетто пел Ренато Брузон, Джильду – восхитительная Андреа Рост из Будапешта, Герцога – Роберто Аланья.
Третьей постановкой была опера “Трубадур”. В конце спектакля меня благодарили даже критики. Они говорили: “Наконец у нас появился “Трубадур” не как новый оперный экспонат, а как самая нежная, “моцартовская” опера Верди. Правда, когда мы убрали высокую ноту из “Di quella pira”, некоторые зрители начали ерзать, шуметь, но вскоре притихли. На следующий день девяносто процентов итальянских газет написали: “Наконец-то убрали эту ноту – цирковое представление в опере”.
О Джузеппе Верди. Я считаю, что Верди, как и Моцарт, – композитор будущего. Верди рассказывает нам о нашей любви, зависти, желаниях, слабостях. Мир Верди отличается от мира Глюка или метафизического, идеологического мира супергероев Вагнера. Верди актуален сегодня и останется актуальным через пятьдесят лет.
Верди начал с “bel canto” и менялся постепенно. Его “Дон Карлос” или “Бал-маскарад” поются иначе, чем ранние оперы. Что значит tenore Verdiano, soprano Verdiano? Фентон в “Фальстафе” не имеет ничего общего с Риккардо в “Бале-маскараде”, с Форесто в “Аттиле” или с тенором в “Набукко”. Эти оперы требуют разных голосов. Неверно считать, что tenore Verdiano означает особый вердиевский голос, потому что каждая опера требует особого голоса.
У Верди очень важно произношение. Оно остается одинаковым от первой оперы до последней. Не голос, а именно произношение. В любой опере важны произношение и артикуляция слов, но одно дело – петь “Una furtive lagrima” в “Любовном напитке” Доницетти, и совсем другое – петь арии Дона Альваро в “Силе судьбы”. Верди в музыке, как Микеланджело в скульптуре.
Верди остается одним из тех композиторов, с которыми я не расстаюсь всю жизнь. Я начал свою карьеру оперного дирижера в 1969 году с “Разбойников” Верди на флорентийском музыкальном фестивале “Maggio Musicale Fiorentino”. Я интересовался не только популярными операми Верди, но и Verdi minore, то есть теми операми, которые не рассматривались оперными театрами. Среди них была опера “Аттила”. Я дирижировал этой оперой первый раз во Флоренции в 1972 году с Николаем Гяуровым в партии Аттилы и Лейлой Генсер в партии Одабеллы. У меня сохранились прекрасные воспоминания об этой работе. Хотя к тому времени Лейла уже была немолода, она пела с таким “стальным железом” в голосе, который необходим для Одабеллы. Голос Гяурова звучал как орган. Я никогда не забуду его голос в этих спектаклях…
В “Аттиле”, “Альзире”, “Арольдо”, “Набукко”- весь Верди. Путь Верди был долгим, длиной в столетие, но Верди времен “Фальстафа” можно узнать уже в его ранних операх. В них вы можете найти все элементы, которые были развиты в поздних сочинениях композитора. Мне так нравилась “Аттила”, что когда Ла Скала искала музыкальную тему для телефонных операторов в кассе театра, я выбрал мелодию Увертюры к этой опере. Многие годы, когда вы звонили в Ла Скала, вы слышали эту мелодию…
В операх Верди, если ты слишком провокативен, получается плохо, и если слишком консервативен – плохо. В операх Верди, Моцарта, Пуччини важно уметь рассказать историю. Это одна из проблем, стоящих перед постановщиком. Быть современным не означает быть интеллигентным, и быть консервативным не значит быть глупым. Можно быть консервативным и в то же время интеллигентным, не правда ли? Я понимаю, что для режиссера очень трудно создать мир, где первый постановщик – Верди. А все потому, что Верди в музыке указывает путь постановщику.
О режиссерах. Я боюсь работать с незнакомым режиссером. Чтобы работать с ним, я должен его знать. И то, даже зная человека, можно натолкнуться на сюрприз. Иногда во время ланча или приятного ужина режиссер так выразительно рассказывает свои замыслы, что ты попадаешь под обаяние этого человека, а потом, на сцене, обнаруживается совершенно другое. Вот пример из постановки “Травиаты”. Входит отец Жермона. Музыка говорит нам, как он должен войти. Интервал очень длинный (Мути напевает), хорошо прописано, как напыщен, раздражен и неприятен человек, который приходит говорить с Виолеттой. Я использую этот пример, потому что я видел “Травиату” у одного очень известного режиссера – не буду называть его имя. Во время музыки (Мути напевает начало фразы) исполнителя партии Жермона не было на сцене. После того, как фраза закончилась, в тишине быстро появился злой Жермон: “Madamigella Valery?” Это пример того, как режиссер не слышит музыку и работает против нее. Верди не говорит вам, с какой стороны выходит Жермон, как он одет, и т.д. Но через музыку он говорит вам о характере этого человека, через музыку Верди обнажает его душу. В операх Вагнера музыка допускает больше свободы для постановщика, но с Верди и Моцартом все очень ясно решено композитором. Каждый аккорд у Верди осмыслен: он либо готовит нас к чему-то, либо подытоживает предыдущую сцену… Верди пишет не просто музыку – он пишет музыкальную постановку каждой оперы. Это то, над чем оперный режиссер должен работать с певцами, прежде чем они попадут в руки режиссера-постановщика. Джордж Стрелер все время повторял: “Настоящий режиссер оперы – дирижер”. Дирижер, который знает музыку, знает, как петь и как играть. Иногда я читаю в рецензиях фразы типа: “Дирижер великолепно следовал за певцом”. Кто за кем следовал? Дирижер ни за кем не следует. Это все равно, что сказать, что машина указывает путь самолету, а самолет не знает, куда лететь, и следует за машиной.
О работе с Джорджем Стрелером. Когда мне предложили в Ла Скала ставить “Фигаро” с Джорджем Стрелером, в режиссерском кругу я уже был известен как трудный дирижер. Все были слегка взволнованы моей предстоящей встречей со Стрелером. Я пришел на первую репетицию в Ла Скала и стал наблюдать за происходящим с правой стороны сцены. Стрелер сидел в кресле слева. Шла репетиция, Стрелер делал замечания. Через какое-то время я встрял, сказал что-то по музыкальной части, и Стрелер понял, как это отразить в постановке. Мне сразу стало ясно, что Стрелер – необычайно музыкальный режиссер. Постепенно наши кресла становились все ближе и ближе, и закончили мы тем, что стали вместе работать с певцами. Мы очень устали, но были счастливы от удовольствия совместной работы. Потом появилась фотография, которая была много раз опубликована. На ней Стрелер и я сидим рядом на репетиции “Свадьбы Фигаро”.
Стрелер – гениальный режиссер. Наблюдать за его репетициями – величайший опыт, который только можно получить в театре. Однажды я пришел в Ла Скала вечером. Театр был пуст. На сцене находились Стрелер, дизайнер по свету и еще несколько человек. Стрелер ставил свет к первому акту “Дон Жуана”. Я увидел волшебство: на сцене была мистерия, красота, цветы. А Стрелер работал над светом этой сцены с восьми вечера до полуночи! К полуночи я чувствовал себя бедным, невежественным человеком, и мне было стыдно своего невежества. Потому что то, о чем я думал как о волшебстве в восемь часов вечера, стало гораздо более красивым к полуночи. Для меня прекрасным было то, что я увидел в театре в восемь часов вечера, а он работал еще четыре часа, чтобы достичь совершенства! За несколькими исключениями такого уровня режиссеров больше не существует.
О концертном исполнении опер. Великие дирижеры прошлого пришли из оперы. Тосканини, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Малер… Исполнение оперы симфоническим оркестром – фундамент, на котором строится остальная музыка. Во время концертного исполнения оперы музыканты учатся исполнять пение. Именно ИСПОЛНЯТЬ пение. Это дает возможность оркестру расти в профессиональном отношении. Концертное исполнение оперы равносильно исполнению камерной музыки. Музыканты слушают друг друга, взаимодействуют друг с другом, понимают друг друга, оркестр и солисты действуют сообща, сливаясь в музыке.
О современном мире. Мировая цивилизация в опасности. Это я говорю не потому, что дирижировал “Аттилой” и “видел” конец света. Мир полон злобы, насилия. Каждый год я езжу с оркестрами в города, где идет война и льется кровь, и каждый раз прошу музыкантов в этих городах присоединиться к нашему оркестру. Музыканты говорят на разных языках, принадлежат к разным религиям, но они общаются и испытывают одинаковые чувства благодаря музыке. Потому что музыка обращается к сердцам. Слова могут показаться очень патетическими, но сердца не знают различия в языках, религии, политике.
В этом году я был в тюрьме под Миланом. Я был там не как заключенный. Директором тюрьмы работает фантастически интересная женщина из Неаполя. В этой тюрьме она придумала что-то невероятное: она делает заключенных чище благодаря культуре, помогая им создавать театр. Один заключенный написал мне письмо с такими словами: “Маэстро, мы читали в интервью, что вы планируете побывать в тюрьме в Чикаго. Почему бы вам не сделать то же самое в вашей стране?” Его сокамерники сказали, что Мути никогда не ответит ему. К удивлению многих, я ему ответил, а потом приехал. Я увидел сто пятьдесят мужчин и женщин. Много молодых людей, много девушек… Я был поражен несчастными, невинными лицами этих людей. Преступления не отражались на их лицах. Я представил себе, что среди них могли бы оказаться мой брат, моя сестра… Я сел за фортепиано и играл два часа, рассказывая заключенным о музыке. Я не спрашивал, за что их посадили, но начал с пьесы Шумана “Почему?” Я выразил свой вопрос в музыке. Потом я играл Шопена, Шуберта, снова Шумана – композиторов, жизнь которых оборвалась в молодом возрасте. По ходу концерта я видел, как меняются лица заключенных. Два часа музыки стали для них моментом очищения. Когда я закончил, один из них сказал: “Маэстро, приезжайте еще раз. Вы подарили нам два часа рая”.
О самокритике. Несмотря на мое лицо (Мути специально скривился, сделав высокомерное лицо), я очень самокритичный человек. Это не зависит от профессии. Я бы точно так же относился к себе, если бы был водителем-дальнобойщиком или копал картошку. Эта черта у нас семейная. Я всегда себя критикую и всегда недоволен своей работой. Меня удивляют ответы моих коллег на вопрос: “Что вы чувствуете на подиуме?” Они отвечают: “Счастье”. Для меня всю жизнь дирижирование было огромной ответственностью. Одно дело – думать и планировать что-то, и совсем другое – реализовывать свои замыслы и планы… Каждый раз, когда заканчивается спектакль, я знаю все, что не было сделано. Difficile. Но в целом, несмотря на мое отношение к себе, я стараюсь быть открытым и щедрым. Я всегда готов похвалить коллег, певцов, но не себя. Когда Сару Бернар спросили, каких артистов она ищет для своей труппы, она ответила: “Людей, которые никогда не удовлетворены”…
Рутина всегда злит. Когда на репетициях с некоторыми оркестрами все превращается в рутину, у меня кровь начинает кипеть. Я чувствую это на физическом уровне. Нельзя мириться с рутиной.
Nota bene! Абонементы и одиночные билеты на все концерты нового сезона можно зарезервировать на сайте оркестра http://cso.org/, по телефону 312-294-3000, а также приобрести в кассе Симфонического центра по адресу: 220 South Michigan Avenue, Chicago, IL 60604.
Сергей Элькин
