Беседа с английским композитором и музыковедом Джерардом Макберни
16 и 18 ноября в Чикагском симфоническом центре состоятся новые концерты программы “Вокруг произведения” (“Beyond the Score”). Во втором отделении концерта Чикагский симфонический оркестр (далее – ЧСО) под управлением Шарля Дютуа исполнит балет Игоря Стравинского “Весна священная”. А в первом… Как назвать искусство английского композитора и музыковеда Джерарда Макберни? Может быть, беседой о музыке, встречей со зрителями, лекцией?.. Разговор с Джерардом я начал именно с этого вопроса.
– Нет, для меня это совсем не лекция. Это, скорее, спектакль, прогулка по произведению. Например, многие люди в Америке не знали историю возникновения Четвертой симфонии Шостаковича, поэтому мне важно было показать исторический фон, сумбур того времени. Отсюда – видеоматериалы с фрагментами сталинской пропаганды. То же самое с Бартоком. (Имеются в виду состоявшиеся в прошлых сезонах концерты программы “Вокруг произведения”. – Прим. автора.) Если еще про Россию люди что-то знают, то о существовании Венгрии совершенно неизвестно. Ленин – известная фамилия, Бела Кун – неизвестная. А между тем Барток был не только лично знаком с Бела Куном. Он писал свои произведения на фоне большевистского террора в Венгрии. Друзья Бартока были министрами в правительстве Куна. В начале нашего спектакля о “Чудесном мандарине” мы показывали документальный фильм 1918 года с отрывками из выступлений Бела Куна на улицах Будапешта. Я хотел воссоздать ауру того времени, показать ужасы войны, уничтожившей мирную, размеренную жизнь. А первый спектакль, который мы ставили, был посвящен “Жизни героя” Штрауса. Там абсолютно другая атмосфера и философия – семейная жизнь немецкого буржуа конца XIX века.
– Говоря о “Весне священной”, вы будете рассказывать о скандале на премьере в Париже?
– Нет. Меня раздражает то, что об этом сочинении пишут и говорят сквозь призму первого исполнения. Собственно, к музыке Стравинского этот скандал не имеет никакого отношения. Люди пришли на балет. Они не слышали музыку – было слишком много шума. Так они реагировали на хореографию Нижинского.
– Жан Кокто вспоминал, как, “стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: “В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться””.
– Потому что публика купила билеты, думая, что будет красиво, а увидела резкие, угловатые движения в стиле Далькроза. Публика решила, что ее разыгрывают, и была оскорблена. С самого начала поднялся шум, гам, свист. Оркестр не мог играть, его просто не было слышно, так что какие звуки вышли из оркестровой ямы, осталось загадкой.
– На премьере музыку не слушали, а через год Стравинского на руках несли через весь Париж, и уже в 1914 году “Весна священная” была признана шедевром. Что произошло за этот год?
– После премьеры французские друзья композитора, в том числе Шмитт, не слушая музыки, опубликовали несколько статей в парижской прессе, где утверждали, что “новое сочинение господина Стравинского – шедевр!”
– Это тот самый Флоранс Шмитт, который кричал на премьере, обращаясь к самым элегантным дамам Парижа: “Молчите вы, девки шестнадцатого”?
– Да, это он. В числе авторов восторженных рецензий был и Дебюсси. В газетах, салонах был большой шум, и реакция парижских интеллектуалов сделала свое дело. Когда через год дирижер Пьер Монте вставил “Весну священную” в программу концерта, богатые меценаты вечера дали деньги на то, чтобы увеличить количество репетиций. На концерте собралась совсем другая публика. Год назад на премьеру пришли балетоманы, в этот раз на концерт пришли любители музыки.
– Как приняли новое сочинение Стравинского на Родине?
– В России “Весну священную” не приняли. Новаторская музыка Стравинского была необычна для русской музыки того времени, где царствовал сухой академизм Глазунова. Свою роль сыграл и Кусевицкий, который плохо дирижировал оркестром на первом исполнении “Весны священной”. Андрей и Владимир Римские-Корсаковы (дети Николая Андреевича) говорили: “Наш Игорь совсем с ума сошел, он предал папу”, и так далее в таком духе. Кстати, о Глазунове. Он никогда не симпатизировал Стравинскому, относился к молодому композитору крайне скептически, и Стравинский ему это не простил. На старости лет Глазунов эмигрировал в Париж, стал алкоголиком, сидел без денег. В какой-то момент он попытался связаться со Стравинским, но Игорь Федорович не захотел его видеть…
– Откуда все-таки эта страшная музыка? Как Стравинский сумел в течение трех лет пройти от “Жар-птицы” через “Петрушку” к ЭТОЙ музыке?
– Ответ находится у этого человека…
Макберни показывает мне на лежащую на столе ксерокопию книги Николая Рериха 1914 года издания. Здесь надо пояснить, что мы встречаемся в уютных апартаментах музыкального руководителя ЧСО. В комнате – рояль и библиотека Макберни, которую он перевез из Лондона в Чикаго. Большая часть библиотеки занимает литература на русском языке. “Мир искусства”, Стравинский, Прокофьев, Шостакович – каких книг тут только нет!.. Я сижу в окружении старинных фолиантов и слушаю рассказ музыковеда. Макберни продолжает…
– На первой странице “Весны священной” написано, что замысел этого сочинения следует искать в работах Николая Рериха. Сегодня фигура Стравинского заслоняет собой интереснейшую личность Николая Константиновича, а между тем без Рериха не было бы “Весны священной”. Рерих родился в очень богатой семье, получил привилегированное образование. Как бывало часто с мальчиками из хороших семей, по настоянию папы поступил на юридический факультет университета.
– Случай Стравинского! “Музыкантом нужно быть или великим, или никаким! Поступай-ка ты в университет, становись юристом – это надежнее”, – сказал ему отец, и Игорь Федорович после окончания гимназии поступил на юридический факультет Петербургского университета. Но занятий музыкой не прерывал.
– Так же и с Рерихом, только наряду с юриспруденцией Рерих учился на художника. В молодые годы Стравинский и Рерих были очень близки друг другу. Идея “Весны священной” приснилась Стравинскому, когда он работал над “Жар-птицей”. Он загорелся идеей написать произведение в стиле дикой, языческой музыки. За помощью композитор обратился к Рериху, начинавшему работу в качестве археолога. Он встречался с ним, вместе они обсуждали замысел будущего сочинения. Балет носил предварительное название “Великая жертва”.
– Как отнесся Дягилев к идее будущего балета?
– Вначале очень скептически. Одновременно с набросками к “Весне священной” Стравинский начал работу над фортепианным концертом. Фрагменты концерта композитор показал Дягилеву. Дягилев был в восторге. Он воскликнул: “Напиши мне балет на эту музыку”. Стравинский бросил “Великую жертву” и взялся за сочинение “Петрушки”, а после “Петрушки” вернулся к “…жертве”. Дягилев снова пытался отвлечь Стравинского. Он предложил ему написать балетную музыку по произведениям Эдгара Аллана По. Но на этот раз композитор был непреклонен – он закончит работу над “Великой жертвой”! Дягилев с неохотой уступил. Только когда Стравинский наиграл ему отрывки из балета, антрепренер понял, что грядет сенсация! В это время Рерих работал в имении Талашкино у княжны Тенишевой. Он был у нее, как сегодня бы сказали, главным консультантом по дизайну и помогал оформлять дом. Стравинский отправился к Рериху. Они работали неделю. Рерих рассказывал Стравинскому о деревенских обрядах, играх, песнях. Как раз в эти дни в имение заехал друг Рериха и Тенишевой, певец и музыкант, играющий на народных инструментах, Сергей Колосов. Рерих познакомил Стравинского с Колосовым, и последний также принял участие в создании “Весны священной”. Назад Стравинский привез готовый балет.
– Что ждет зрителей на спектаклях 16 и 18 ноября?
– Мне интересно показать источники, о которых я только что сказал: Рерих, археология, этнография, народная культура. “Весна священная” – апофеоз чувств, страсти, вдохновения. Первый и последний раз в русской музыке было создано произведение, целиком основывающееся на народной музыке. Кстати, в нашем спектакле примет участие музыкант Валерий Яворь. Он играет на русских народных инструментах и покажет некоторые русские народные темы жалейки, свирели, которые были использованы Стравинским.
– Можно ли считать, что Римский-Корсаков открыл нам Стравинского?
– Стравинский учился у Николая Андреевича, был в очень близких отношениях с детьми композитора: Андреем и Володей. Вообще, Римский-Корсаков существует несколько обособленно в русской культуре конца XIX – начала XX веков. С одной стороны, он – типичный пример человека шестидесятых годов с его квазипротестантским подходом к истории, скромностью и провинциальным взглядом на иностранное искусство. Он боится Запада. Самая худшая черта русского характера – провинциальная реакция на угрозы из-за границы. Но поздние сочинения Римского-Корсакова, такие, как “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии”, “Кащей Бессмертный”, “Золотой петушок“, не только отражают его нездоровый интерес к Вагнеру, но и удивительный дар красоты. Мне кажется, эти сочинения пропитаны эстетикой Фаберже. Сочинения Римского-Корсакова обожал Дягилев. Одними из его первых парижских спектаклей были “Шехерезада” и “Золотой петушок”. При этом сам композитор не испытывал к Дягилеву никакой симпатии… Когда слышишь ранние произведения Стравинского (“Фейерверк”, “Фантастическое скерцо”), они кажутся продолжением музыки Римского-Корсакова. И даже отдельные элементы “Жар-птицы” – при том, что это гигантский шаг вперед в творчестве молодого композитора, – взяты у учителя. Надо сказать, что до конца жизни Стравинский был хорошим учеником Римского-Корсакова. Даже его дидактизм был связан с психологией учителя. Не получивший музыкального образования, выпускник Морского кадетского корпуса Петербурга Римский-Корсаков стал академичным человеком и строгим профессором… Он был забавный человек! Однажды он решил, что ничего не понимает в полифонии. Он сидел все лето, писал фуги и посылал их по одной бедному Чайковскому. Сто пятьдесят фуг! Он как будто все время хотел кому-то что-то доказать. Так же и Стравинский. Вспомните его фугу из “Симфонии псалмов” или фортепианную сонату (гениальное сочинение!). С одной стороны, это была эстетическая поза, с другой – он хотел показать, что может сочинять такую музыку. Это влияние сохранялось у Стравинского всю жизнь. В конце жизни Стравинского, например, в его последних оркестровых сочинениях, в его Вариациях для оркестра памяти Олдоса Хаксли можно увидеть влияние Булеза. Булез – ученик Мессиана, а музыка Мессиана вся наполнена влиянием Римского-Корсакова. И не только Мессиана. “Дафнис и Хлоя” Равеля – любовное письмо Римскому-Корсакову. На “маршруте” Москва – Париж, Санкт-Петербург – Париж тщательно заботились о красоте. Это очень далеко, например, от Брамса или Шумана. Немецкие композиторы не думали о красоте звуков, для них это было бессмысленно.
– Как вы думаете, как сложилась бы судьба Стравинского, если бы не большевики? Остался бы он в России?
– Не думаю. Он уехал из России еще в 1913 году.
– Но он же уехал не навсегда. У него оставалась усадьба “Старая мыза” в Устилуге, которую потом разграбили большевики. А если бы все сложилось по-другому, он, возможно бы, вернулся…
– В своих дневниках все – Бенуа, Бакст, Дягилев, сам Стравинский – пишут о том, что на первом месте при их отъезде стояли практические, экономические соображения. У них не было публики в России! Как и его отец – оперный певец Федор Стравинский – Игорь был практичным человеком. Он хотел зарабатывать. У него была большая семья: жена и четверо детей. Всех надо было кормить. Уже в 1912 году композитор пишет Рериху о том, как он не собирается возвращаться в Россию летом. В Париже легче, в Париже он может работать, в Париже есть надежда на заказы.
– С чем связано изменение стиля Стравинского после Первой мировой войны?
– После войны мир изменился, а вместе с ним изменилась и музыка. Распад устоявшихся связей, хаос, немое кино, начало расцвета джаза, поп-музыки, танцевальной музыки… Барток писал: “У нас было ощущение, что старый музыкальный язык устарел. Мы устали от лишней музыки”. После смерти миллионов людей писать изысканную музыку стало невозможно. Все заговорили о простоте: поэты, художники, композиторы… Стал популярным лозунг: “Надо чистить музыку”. У композиторов не было работы, они голодали.
– В сороковые годы все ведущие европейские композиторы оказались в Америке.
– Все – Хиндемит, Барток, Шенберг, Стравинский. Они стали перед выбором: что делать в новой стране? Кому интересно их искусство? Шенберг в зрелом возрасте женился. Ему было шестьдесят, у него было трое детей и ни копейки денег. На старости лет он начал преподавать в университете в Калифорнии. Ужасно много работал и писал очень мало музыки. Рахманинов почти бросил сочинительство, потому что все время концертировал. Прокофьев получал хорошие деньги только за исполнение старых произведений. Стравинский всячески старался поддерживать созданный “Русскими балетами” имидж. Он стал дирижировать и играть на фортепиано собственные произведения. У Прокофьева есть очень злое письмо Мясковскому с такими словами: “И наш Игорь Федорович… Даже он стал играть на ПИАНИНО”. Он не считал, что Стравинский был хорошим пианистом.
– Биографы пишут о чудовищной скупости Стравинского, о его мерзком характере, о его самомнении. Скажите, пожалуйста, можно ли им доверять?
– Стравинский всю жизнь жил очень скромно. Он был действительно скупой, потому что у него денег НЕ БЫЛО!.. У Стравинского был очень сложный характер. Он очень много потерял в своей жизни и боялся бедности. Первый раз по-настоящему у него появились деньги, когда ему было семьдесят лет, когда фрагменты “Весны священной” попали в мультфильм Уолта Диснея “Фантазия”.
– Он был ужасно недоволен, что его музыка звучит фоном к битве динозавров.
– Конечно, но за это он получил хороший гонорар. За эти деньги Игорь Федорович с Верой выкупили дом в Голливуде – такой маленький, что когда кто-нибудь оставался у них на ночь, Стравинский шел ночевать к соседям. На старости лет этот дом стал их домом… Трудно живется композиторам. Барток умер в Нью-Йорке нищим и абсолютно одиноким. Великий пианист и великий композитор умер нищим с долгами из госпиталя!..
– А как быть с беседами Стравинского и Крафта? Это действительно слова Стравинского или Крафт писал книги сам, ставя лишь подпись композитора?
– Самый великий биограф Стравинского – Ричард Тарускин. Он – великий музыковед, настоящий “scholar”, как любят говорить в Америке. В своих книгах о Стравинском он много пишет об ошибках Крафта и самого Стравинского. Стравинский рассказывает о том, как видел Чайковского, а Тарускин легко доказывает, что Чайковского просто не было в этом месте в это время. Стравинский много придумывал. На концерте Бартока Чикагским симфоническим оркестром дирижировал Пьер Булез, и я имел счастье с ним пообщаться. Он хорошо знал Стравинского, и когда я спросил его о книгах Крафта, Булез ответил: “По-моему, эти книги – полная ложь. Я хорошо знал Стравинского. Он просто не мог так говорить. Книги Крафта создают впечатление, что он очень много читал, хотя на самом деле Стравинский читал с трудом. Он на самом деле не был интеллектуалом. Стравинский – обычный, земной человек с деревенским чувством юмора”.
– А из бесед Стравинского с Крафтом такого не скажешь!
– Да. Явно было, что Булез терпеть не может книг Крафта. Он считает, что это все неправда. Из-за критики Крафт в последнее время пересочинил многое… Надо сказать, что композиторам лучше ни с кем не говорить, потому что “эккерманы”, находящиеся рядом с гениями, бывают нечистоплотны. Это как нечистая вода. А я бы хотел узнать о великих композиторах ПРАВДУ. Вообще, композиторы – странные люди. Стравинский, Шостакович, Прокофьев – они сознательно запутывали биографов, они все время пересочиняли свою жизнь. Стравинский говорит, что был в таком-то году в таком-то городе. Потом оказывается, что он никогла не был в том городе. Он говорит, что читал какую-то книгу. Потом оказывается, что это было до издания этой книги. Мне кажется, что Стравинский был большим фантазером, и, наверно, это отражает оригинальность его искусства. Недавно я работал со студентами над “Симфонией псалмов”. Главная фуга там взята из Баха, просто Стравинский вычеркнул каждую вторую ноту.
– Просто пошутил…
– Да. При этом – грандиозная, очень красивая музыка. Стравинский говорит, что нет ни одной народной темы в “Весне священной”, а наш спектакль показывает, что там сплошные народные темы. Стравинский их скрывал. Он такой Тиль Уленшпигель в музыке. Ему нельзя верить. Никому из композиторов нельзя верить. Вспомним Сибелиуса. В одном известном интервью он сказал: “Я – последний из романтиков. Я слушаю только вдохновение. Мои симфонии приходят ко мне полностью”. Потом оказалось, что он сжег все свои черновики, чтобы никто не узнал о том, как он сочиняет свои произведения.
– Получается, что мы никогда не узнаем правды. Мы не можем узнать их от других людей, и сами композиторы не говорят правды.
– У композиторов часто срабатывает защитный рефлекс. Они защищают себя. Но остается их музыка. Нам интересно, как создавалась “Весна священная” или любое другое великое произведение, поэтому мы и делаем этот спектакль. Но главное, все-таки, само произведение. Вот оно, перед нами. Слушайте, думайте, пытайтесь понять!
16 ноября, 1.30 pm; 18 ноября, 3.00 pm. Chicago Symphony Center, 220 South Michigan Avenue, Chicago, IL 60604. Билеты на все концерты можно приобрести в кассе, заказать по телефону 312-294-3000 или зарезервировать на сайте www.cso.org.
Сергей Элькин,
http://sergeyelkin.livejournal.com/
www.sergeyelkin.com
Фотографии к статье:
Фото 1. Джерард Макберни. Фото Тодда Розенберга
Фото 2. Макберни рассказывает… Фото Тодда Розенберга
Фото 3. Сцена из спектакля “Лунный Пьеро” А.Шенберга. “Вокруг произведения”, Чикагский симфонический центр, февраль 2012 года. ЧСО, дирижер – Кристиан Макелару. Фото Брайана Керси
Фото 4. Сцена из спектакля “Жизнь героя” Р.Штрауса. “Вокруг произведения”, Чикагский симфонический центр, ноябрь 2011 года. ЧСО, дирижер – Семен Бычков. Фото Тодда Розенберга
Фото 5. Шарль Дютуа дирижирует ЧСО. Сцена из спектакля “Энигма. Вариации” Э.Элгара. “Вокруг произведения”, Чикагский симфонический центр, март 2011 года. Фото Тодда Розенберга
Фото 6. Сцена из спектакля “Планеты” Р.Холста. “Вокруг произведения”, Чикагский симфонический центр, март 2008 года. ЧСО. Фото Тодда Розенберга
