В январе в Чикаго открылся грандиозный фестиваль “Shakespeare 400 Chicago”, приуроченный к четырехсотлетию со дня смерти великого Барда. Первым в длинном ряду участников стал спектакль Московского театра имени Пушкина “Мера за меру” в постановке английского режиссера Деклана Доннеллана. Театр Пушкина в Чикаго представлял художественный руководитель Евгений Писарев. На открытии фестиваля он сказал: “Мало что может нас объединять в сегодняшнее непростое время. Спектакль английского режиссера, сыгранный русскими актерами, который мы показываем в Чикаго, – как раз из тех событий, которые нас объединяют. Нас объединяет Шекспир”.
О спектаклях Доннеллана, о Таирове, Камерном театре и первых пяти годах руководства театром Пушкина – в эксклюзивном интервью режиссера.
– Какова была ваша первая реакция, когда вы узнали, что театру Пушкина доверена честь открыть фестиваль?
– Радость, гордость, трепет… Это было очень трогательно и приятно, а когда я увидел список всех коллективов, театров, стран, которые будут участвовать в фестивале, почувствовал еще и большую ответственность. Заслуга организаторов, их позиция – предложить зрителям вместо привычного шекспировского репертуара (“Ромео и Джульетта”, “Гамлет” и т.д) одну из его самых сложных пьес, да еще в постановке русского театра. Не только мы, но и в Америке понимают, что на сегодняшний день “Мера за меру” – одна из самых актуальных пьес Шекспира, хотя, конечно, актуальность – не то слово, которое надо применять к Шекспиру… Мы очень довольны вниманием и публики, и организаторов. Рецензии критиков были не формальные, а с разбором, вопросами, размышлениями. “Мера за меру” – спектакль, наталкивающий на размышления. Он, может быть, не отвечает на многие злободневные вопросы, но поднимает их. Когда мы ставили этот спектакль, я немного волновался. Шекспир гораздо более выигрышен в своих брендовых названиях: комедиях и трагедиях. А эта пьеса находится где-то посередине. Про такие произведения обычно говорят: “проблемная пьеса”. Такие пьесы сложнее воспринимаются публикой. Когда спектакль вышел, я понял, что, может быть, он не станет таким массовым шлягером, как получилось с “Двенадцатой ночью” Доннеллана десять лет назад, но безусловно “попадет” в сегодняшнее время. “Мера за меру” – пьеса многосюжетная, многослойная. Пожертвовав комедийными сценами, Деклан сократил пьесу, и в результате получился психологический триллер, держащий в напряжении зрителей. Умение внятно и просто рассказать историю – в этом талант и, может быть, оригинальность Доннеллана. Сегодня режиссеры, в основном, еще больше запутывают, придумывая шарады для зрителей. А Деклан как раз умудряется очистить пьесу от всего лишнего, четко прочертить историю. Он не старается показать, какой он классный режиссер, не перегружает спектакль символами. Все сделано очень просто. В работе с артистами Деклан настаивал на лаконичной, даже аскетичной игре. В чем-то это удалось, в чем-то спектакль еще в работе…
– Что вы можете сказать о реакции чикагского зрителя?
– Хорошо, что мы приехали в Чикаго со спектаклем “Мера за меру”. Мне кажется, сегодня нужен серьезный разговор со зрителем, в том числе – о сегодняшней России. Как мне кажется, у нас произошел контакт с публикой, зрители поняли и приняли спектакль. Вообще, американский зритель очень открытый. Он смеется больше, чем зритель в других странах.
– Иногда в самых неожиданных местах…
– Я бы не стал списывать это на какую-то поверхностность. Американцы в принципе настроены на позитив… Мне кажется, в течение спектакля мы перебороли публику, желавшую развлекаться и получать только удовольствие. Нам удалось заставить зрителей думать!
– Вы десять лет не были в Чикаго. Как изменился город?
– Он стал гораздо чище. Вся Америка стала чище, и это большое достижение. Мне нравится Чикаго. В Америке это мой любимый город.
Перед гастролями Деклан Доннеллан сказал Евгению Писареву: “Я тебе абсолютно доверяю. Давай интервью от моего имени”. Сказав это, Евгений Александрович добавил: “Я от его имени не буду говорить – скажу от своего”.
– Как началось ваше сотрудничество с Декланом?
– Я работал с ним с первого спектакля, с “Бориса Годунова”. На кастинге он сказал: “Я вас актером не возьму, но, мне кажется, у вас есть режиссерские мозги. Если вам интересно, я мог бы вас взять своим ассистентом”. Мне было интересно, и я стал ему помогать. Я учился у Юрия Еремина на актерском факультете Школы-студии МХАТ. У меня был интерес к режиссуре, меня интересовала общая структура спектакля, а не только мой персонаж. На дипломных спектаклях кроме актерской работы я занимался светом, звуком, всем на свете… Деклан как-то почувствовал мой интерес к режиссуре.
– Подождите, но ведь десять лет назад в Чикаго мы вас видели в “Двенадцатой ночи” в качестве актера?!
– Артистом я стал у Деклана по воле случая. Многие из нас, из команды Деклана, были здесь десять лет назад, осенью 2006 года. Две недели играли на сцене Шекспировского театра спектакль Доннеллана “Двенадцатая ночь”. В Америку должен был лететь первый исполнитель роли шута Фесте Игорь Николаевич Ясулович. Его, кажется, Гинкас не отпустил. Нового артиста мы вводить не стали, и я вместо Ясуловича сыграл эту роль. Я сделал своего героя немного другим, поскольку и возраст, и типаж – все другое. Я остался с этой ролью и потом играл ее. Так же случилось и с Кулыгиным в “Трех сестрах”, и с “Борисом Годуновым”. Я много чего переиграл… А к тому времени, когда Деклан ставил “Бурю”, был в МХТ. С приходом Олега Павловича Табакова я работал сначала режиссером, потом – его помощником, заместителем. Когда в театре Пушкина случилось несчастье и умер его руководитель Роман Козак, меня пригласили туда, где я начинал как актер, в качестве художественного руководителя. С июня 2010 года я руковожу театром Пушкина. Забавно, что Деклан мне когда-то сказал: “Жизнь непредсказуема. Может быть, ты станешь директором или худруком театра и из моего ассистента превратишься в моего работодателя”.
– Так и случилось!
– Сейчас забавно об этом вспоминать. Жизнь непредсказуема… Кстати, он тоже об этом помнит… Первое, что я сделал, став художественным руководителем, – позвонил Деклану и сказал, что хочу продолжать сотрудничество с ним, мечтаю, чтобы он поставил спектакль в театре Пушкина. Понадобилось три года, чтобы его планы “срослись” с нашими и мы начали работу. Долго выбирали пьесу. Я, конечно же, хотел более брендовую. Он настоял на “Мера за меру”. В результате эта счастливая история произошла. На свет появился спектакль. Мы гастролировали в Испании, Франции, Англии, Прибалтике. Впереди – выступления в Дании. Шотландии, Румынии. В октябре едем на фестиваль “Театр” в Минск… Деклан – мой учитель. Я с ним поработал как артист с режиссером, как его ассистент, а теперь – как работодатель. Вся моя жизнь связана с ним. У нас помимо творческой дружбы сложились прекрасные человеческие взаимоотношения. Мы даже отмечаем вместе праздники, иногда вместе ездим на отдых.
– Получается, вы благодаря личной дружбе его переманили. Ведь все начиналось с Международного чеховского фестиваля…
– Конечно. Да, можно сказать, что я его переманил.
– На кастинг для новых спектаклей Доннеллана приглашаются актеры только Пушкинского театра или перед режиссером открыты все театры Москвы?
– Сначала Деклан смотрит своих артистов, которые сотрудничали с Чеховским фестивалем. Если среди них нужного нет, список расширяется. Это не артисты других театров, а артисты в “свободном плавании”.
– Как, например, Александр Феклистов? Он говорит, что он актер театра Доннеллана независимо от того, где находится этот театр.
– Саша Феклистов театру Пушкина совсем не чужой человек. Он когда-то был моим педагогом в Школе-студии МХТ, был близким другом Романа Козака. До Доннеллана Феклистов сыграл в театре Пушкина три роли. Он официально входит в труппу, работает по контракту, его портрет висит в фойе театра.
– Почему самые известные актрисы театра Пушкина Виктория Исакова и Александра Урсуляк не принимают участие в спектаклях Доннеллана?
– Этот вопрос лучше задать Деклану. Конечно, и Вика Исакова, и Александра Урсуляк сегодня являются ведущими актрисами не только театра Пушкина, но и Москвы. Так сложилось… В тот год, когда Деклан ставил “Мера за меру”, Вика снималась в “Оттепели”, у нее очень активная киножизнь. Александра буквально за полгода до премьеры Деклана выпустила большую премьеру с Юрием Бутусовым – спектакль “Добрый человек из Сезуана”. За главную роль в этом спектакле она получила “Золотую маску”… Понимаете, Деклан верен своим артистам, а артисты платят ему тем же. Анна Халилулина играла Миранду в его спектакле “Буря”, Марину Мнишек, ввелась на роль Ирины в “Трех сестрах”. Это – его актриса. Деклан окружает себя людьми, которые его слышат и понимают. Он когда-то сказал мне: “Я стал режиссером не только потому, что люблю театр и искусство. Я захотел сам выбирать, с кем хочу проживать эту жизнь”. Я к Деклану привожу артиста с громким именем, а он спрашивает: “Что за человек? Он в труппе не будет себя выпячивать? Я не хочу актера, который будет унижать других и за счет других сделает себе роль. Мне нужен коллектив!” Он очень трепетно относится к ансамблю…
– Все, о чем вы говорите, так вписывается в концепцию “театр-дом”! Удивительно, что иностранец так это чувствует…
– Я про это всегда говорю. В русском театре эта традиция практически потеряна. Мы знаем театры Фоменко, Додина, но, в основном, театрами руководят режиссеры-менеджеры. Спектакли Деклана – всегда коллективный, ансамблевый подход. В спектакле “Мера за меру” большое значение имеет Хор. Он и ходячий город, и толпа, и народ… Рядом с молодыми артистами находится Феклистов. Не каждый народный артист согласится работать таким образом. С Декланом работают люди, которые хотят учиться, пробовать, творить…
– Зачем ему все это надо? Зачем мотаться в Москву, работать с русскими актерами? Работал бы у себя, в своем театре “Cheek by Jowl”. Откуда такая любовь к России? Питер Брук вот хоть и с русскими кровями, а не рвется работать в Москве…
– У Деклана никаких русских кровей нет. Он говорит, что его ирландские корни очень близки русским по поэтически-романтическим, безудержным вещам, по юмору… Деклан – человек компании, общности. Он не то, чтобы любит русские березки, – он не может без тех людей, которых в начале двухтысячных обрел в Москве. Его команда меняется, дополняется, он со всеми дружит, ему интересно именно с этими людьми делать спектакли. В конце восьмидесятых он принес славу театру “Cheek by Jowl”. Потом у него появились русская и французская труппы. С французами он сделал замечательный спектакль “Король Убю”. Совсем другой, не похожий на его английские и русские спектакли… Может быть, такой у него характер. Он вполне мог бы почивать на лаврах и работать в максимально удобном режиме, но ему не сидится на месте. Он ставит английский, французский, русский спектакли, потом опять английский, и дальше по кругу… Мы с ним объездили весь мир – от Японии до Чили, от Новой Зеландии до Сан-Франциско. В этот раз он в Чикаго не приехал, но он будет на закрытии фестиваля со спектаклем “Зимняя сказка”, уже со своей английской труппой.
– Надо надеяться, ваше сотрудничество с Декланом продолжится…
– Обязательно. Мы уже говорили с ним о новой постановке, у которой еще даже названия нет.
– От Деклана – к вам. Одним из сильнейших потрясений последнего времени стал для меня спектакль, посвященный столетию Камерного театра. Как вам удалась такая тщательная реконструкция фрагментов спектаклей Таирова? Поразительно, как эти вставки органично вплетены в ткань спектакля…
– Реконструкцией это назвать нельзя. Это, скорее, фантазии на темы спектаклей Таирова. Обидно, печально и страшно, но спектаклей Таирова не осталось на бумаге. Если сохранились подробные записи спектаклей Мейерхольда, и Фокин в Александринке уже в течение долгого времени действительно реконструирует спектакли Мейерхольда, то от спектаклей Таирова не осталось почти ничего. Записей он не вел. Сейчас опубликованы интересные дневники Алисы Коонен 1926 года, есть книга, выпущенная в начале двадцатых годов, но с тридцатых-сороковых годов не осталось ничего. Таиров выпускал спектакли, но никак их не объяснял. Ничего не записывалось. Хотя Камерный театр просуществовал дольше, чем театр Михоэлса или Мейерхольда, и Таирова не убили и не расстреляли, но его и его театр уничтожали особенно тщательно…
– “До чего ж мы гордимся, сволочи, Что он умер в своей постели!”
– Таиров был удивительным, неповторимым художником. Он, безусловно, – трагическая фигура в истории российского театра, но в спектакле я пытался сделать упор не на этом. Камерный театр прожил тридцать пять лет, его знали во всем мире. Если быть честными, гастроли МХАТа в Америке провалились, а Камерному театру везде сопутствовали успех и восторженные рецензии. Это был первый и единственный русский театр, который базировался не на психологической школе и не на борьбе с ней. Он шел своим путем и стал отдельной планетой. Все время казалось, что Камерный театр ставит спектакли, совершенно оторванные от действительности, не имеющие с ней ничего общего. Говорили, что, мол, театр построил “башню из слоновой кости”. Но когда мы с моим соавтором Еленой Греминой стали сравнивать жизнь создателей театра с тем, что они ставили, для меня их жизнь и творчество соединились абсолютно. В связи с революцией и гражданской войной они ставили “Федру” как трагедию, катастрофу вселенского масштаба. Все, что происходило в стране и в их жизни, выражалось вот таким непрямым путем. Будучи молодым артистом, я играл в спектакле “Принцесса Брамбилла”. Я не понимал, о чем там идет речь. И вдруг я слышу последние реплики в финале спектакля. Герой говорит: “Послушай, мы – счастливые люди.” – “Но мы же всего лишь бедные актеры, а принцы мы только на сцене.” – “Наша настоящая жизнь – на сцене. На сцене мы принцы и короли, на сцене мы сегодня в Египте, а завтра – в Англии”. Таиров, Коонен, актеры театра проживали свою, параллельную жизнь в пику той серой и страшной жизни, которая была за окнами театра на Тверском бульваре. Камерный театр родился в 1914 году в разгар Первой мировой войны. Дальше – революция, гражданская война, военный коммунизм, Великая Отечественная… Все время война, насилие, кровь. А в другой, параллельной жизни – принцесса Брамбилла, Фамира Кифаред, Жирофле-Жирофля… Таиров и Коонен прожили счастливую жизнь любящих друг друга, служащих друг другу людей. Это была великая пара.
– Спасибо, что вы воскресили эти великие имена!
– Я понимал, что к столетию театра не обойтись без юбилейного вечера. Когда мы начали работать над этой темой, я влюбился в создателей театра и влюбил в них всю труппу. Это стало актом любви и даже какого-то покаяния. Я не склонен к мистике, но театр Пушкина, может быть, именно потому, что повернулся к своему прошлому и поклонился ему, получил благословение. Сейчас мы на подъеме. Из театра, который в течение более чем пятидесяти лет существовал в центре Москвы и был периферийным, мы попали в число первых театров города. У нас аншлаги, которых в театре Пушкина не было со времен Таирова. Театр гремит, у него богатая международная жизнь, гастрольная жизнь внутри страны, артисты театра известны, популярны, любимы, при театре существуют фан-клубы, у нас есть свой зритель… Когда я приходил пять лет назад, мне было легче. Успешным театром руководить гораздо сложнее, чем театром посредственным. Тем не менее планка взята, и я, пока есть силы, желание работать и любовь к этому месту, буду делать все для того, чтобы эту планку не ронять.
– “Доброго человека из Сезуана” в театре Пушкина поставил Бутусов, “Турандот” – Богомолов. С театром работают такие разные режиссеры, как Доннеллан и Землянский. Отличаются от других ваши спектакли… Это ваша сознательная политика – приглашать режиссеров разных направлений и строить разножанровый, разностилевой театр?
– С “Добрым человеком…” в театр Пушкина пришел Бутусов. Риск, конечно, был, но мне надо было с труппы “шелуху снять”. Я знал, что Юрий Николаевич сотрет всех в порошек и из пепла возродит заново. Я знал, что многие из них любят Бутусова, но не представляют, какая мука адова работать с ним. Он к нам не сразу пришел, договориться было непросто. Спектакль состоялся в сезоне 2012-13 годов, раньше, чем с Доннелланом. Я понимал, что “Добрый человек…” станет важным спектаклем для театра, но на коммерческий успех не надеялся. Получилось и то, и другое. Спектакль подошел и зрителю, и критике. Прошло уже три года, и спектакль по-прежнему один из наших главных хитов… Что касается разножанрового театра… Я пришел в театр Пушкина из МХТ. Конечно, я их никогда не буду сравнивать ни по возможностям, ни по денежным вливаниям, ни по масштабам, но я довольно долго – пять лет – работал с Олегом Павловичем Табаковым и видел, как полезно для театра и актеров работа с разными режиссерами. Рядом со мной работали Шапиро, Карбаускис, Серебренников, Богомолов, Бутусов. Спектакли были абсолютно разные. Олега Павловича ругали. Говорили: ”Театр-супермаркет”, и т.д… Мне кажется, присутствие разных режиссеров невероятно полезно для актеров, это разнообразит палитру. Я знаю точно, чего не будет в моем театре. Я – противник социально-публицистического театра (мне не кажется, что театр должен быть газетой), и есть некоторые вкусовые вещи, которые я не приемлю. В остальном я открыт всем веяниям.
– Хотя та же Елена Гремина – ваш соавтор по юбилейному спектаклю – активно участвует в жизни Театра.doc…
– Но когда она приходит в театр Пушкина, она работает по законам театра Пушкина. Более того, у Юрия Николаевича Бутусова получился спектакль, не похожий на его спектакли в “Сатириконе” и других театрах. Театр Пушкина влиял на Бутусова так же, как режиссер влиял на театр Пушкина. От этого взаимопроникновения получился не только спектакль Бутусова, но спектакль Бутусова в театре Пушкина. Он такой. Он особенный… Сейчас, когда труппа сильна, не страшно приглашать других режиссеров, которые предложат другие способы и правила игры. Я в это верю. В результате все равно определяется круг своих режиссеров. Я и дальше планирую работать с Бутусовым, Доннелланом, Землянским, и сам я продолжу ставить. Кто-то еще появится, а кого-то я больше не позову. Я не могу заполнить собой весь театр Пушкина, но мне нет смысла звать того, кто умеет делать так, как я. Я зову тех, кто делают по-другому. Это развивает актеров, заставляет быть в форме, как это и было с актерами Камерного театра, которые пели, играли пантомиму, балаган, высокую трагедию…
– Вот как мы закольцевали историю!.. Вашей дочери Антонине Писаревой будет семнадцать. Она идет по вашим стопам?
– Она играет у Александра Федорова в Московском Детском музыкальном театре юного актера.
– Не собираетесь переманить ее к себе?
– Нет. Я не поддерживаю ее актерские амбиции, более того – всячески этому противлюсь. Но решать ей самой. Знаете, когда меня просят подготовить мальчика/девочку к поступлению на актерский факультет, я начинаю с того, что в течение сорока минут говорю, какая это чудовищная профессия, как они будут не защищены и никому не нужны в будущем, рассказываю, что такое театр, как он перетирает и уничтожает человека, про интриги, продюсеров, и т.д, и т.п… Если после всего этого человек говорит, что все равно хочет быть артистом, я начинаю с ним заниматься. Человек должен быть предупрежден. Не должно быть никаких иллюзий, что быть актером легко. Успешными становятся единицы, и то, что видит зритель, это один процент из того, из чего состоит жизнь актера. Репетиции, кастинги, пробы, унижения, работа с режиссером, снятие с ролей… Я не в восторге от того, что моя дочь хочет быть актрисой, но другого пути у нее уже нет. Если она докажет мне, что ее выбор правильный, я буду самым счастливым человеком на свете.
.
Сергей Элькин
