В эти дни в Лирик-опере Чикаго идут последние репетиции жемчужины мирового музыкального театра, оперы Модеста Мусоргского “Борис Годунов”. Премьера состоится 7 ноября. В качестве режиссера-постановщика спектакля на сцене чикагского театра дебютирует наша соотечественница Юлия Певзнер. В беседе с вашим корреспондентом Юлия рассказывает о композиторе, солистах и особенностях чикагской постановки.
– Я первый раз в Чикаго и первый раз в Лирик-опере. Работается здесь потрясающе! В отличие от многих других американских оперных трупп в Чикаго возникает чувство, как будто работаешь в старом традиционном русском театре. Здесь понимают, кто такие артисты, что такое творческий процесс, здесь не существует слова “нет”, здесь делается все для того, чтобы наш “продукт” получился лучше. Все направлено на благо творчества. Это естественно, так и должно быть, но так бывает далеко не всегда и не везде. Лирик-опера – замечательный театр!
– Оригинальная постановка оперы была сделана в 1994 году режиссером Стайном Винге как совместная продукция Хьюстонской оперы, Лирик-оперы и Женевской оперы. Вы являетесь режиссером-постановщиком спектакля на чикагской сцене. Означает ли это, что все постановочные решения уже сделаны Винге, и вы только переносите их в Лирик-оперу?
– Нет, совсем не так. Конечно, если бы я делала абсолютно новую постановку “Бориса…”, скорее всего, она выглядела бы совсем не так. Есть концептуальное решение спектакля, его визуальная часть. За эту часть ответственен Стайн Винге с художником-постановщиком и художником по костюмам. Это тот исходный материал, который я получила от Стайна. Я не перестраиваю декорации и не перекраиваю костюмы, хотя в Хьюстоне в 2005 году уже было много изменений, когда я заново делала “Бориса…”. Перед этим я поехала в Норвегию на встречу с режиссером. В Осло мы провели несколько часов вместе, беседуя о “Борисе Годунове” и русской истории. Многие вещи мы видим похоже, многие – по-разному. У него остались вопросы к его же собственной постановке, и он признался, что не все решил для себя двадцать лет назад. Я ему сказала, что не могу делать то, во что я не верю, поэтому какие-то решения будут другими. В Хьюстоне эта постановка уже выглядела по-другому, а в Сан-Франциско была изменена полностью. В Чикаго это тоже будет совсем другой спектакль.
– Что вам кажется самым главным в опере “Борис Годунов”?
– Из многих тем, затронутых в опере, сложно выделить какую-то одну. Один мой коллега – опытный режиссер в Израиле – сказал как-то: “Главное для режиссера – понять, о чем опера. Это кажется просто, но на самом деле очень сложно”. Я думаю, что “Борис Годунов” – произведение об отношениях царя и народа, в которых нет победителя. В начале оперы народ кричит: “Слава! Слава!” Народ с надеждой ждет царя. А через шесть лет – через два часа в опере – тот же народ прогоняет царя и ждет Гришку Отрепьева. В опере Мусоргский показывает неумолимый ход истории, идущий даже не по спирали, а по замкнутому кругу. Опять в Москву, опять за царевичем… Слова излишни, история говорит сама за себя. Главных героев три: царь, народ и Юродивый, как голос и душа народа. Для меня очень важен треугольник Борис – Юродивый – Пимен.
– Мы увидим “Бориса Годунова” в оригинальной версии 1869 года. Для вас предпочтительнее этот вариант или вторая редакция?
– Мне больше нравится первая редакция, хотя я скучаю без “Сцены под Кромами”, особенно по последней песне Юродивого, которая завершает оперу. Но смерть Бориса оставляет такое же чувство безнадежности. Первая редакция сильнее, она построена драматургически точнее.
– Как вы относитесь к редакциям и оркестровке оперы Римским-Корсаковым и Шостаковичем?
– Я очень люблю оркестровку Шостаковича. Мне кажется, что музыкальное мышление Шостаковича очень близко к мышлению Мусоргского. Что касается Римского-Корсакова… Я его обожаю, он был потрясающий мастер оркестровки, любил, чтобы было красиво…
– Вам не кажется, что он сгладил все гениальные шероховатости Мусоргского?
– Конечно. Мусоргский умер с учебником оркестровки под подушкой. Он не заканчивал университетов – учился на практике и не всегда следовал законам. Да, у него были шероховатости, но поскольку он был гением, его шероховатости гениальны. Поэтому авторская оркестровка неповторима.
– Современный американский слушатель в состоянии понять эту оперу? Вопросы-то серьезные: вера, власть, народ…
– Я считаю, что любой слушатель в состоянии понять эту оперу. Да, вопросы серьезные. А что, сегодня нет их? Сегодня эти вопросы не менее остры, чем пять или десять веков назад. Дело не в опере – часто люди боятся незнакомого. Поэтому если возникает выбор между классической итальянской оперой или незнакомой русской, итальянская побеждает.
– Как вы считаете, нужно ли для постановок неанглоязычных опер привлекать носителей языка?
– Может быть, это было бы лучше, если под носителями языка мы понимаем носителей культуры. Но я считаю, что в современном оперном мире замечательные артисты способны понять и передать культуру, которая не является их родной.
– Зачастую мы слышим, как западные исполнители неправильно произносят слова… Я очень боюсь, что мы опять услышим “тебъя”, “менъя”, “лублу”, и т.д…
– Значит, педагог-репетитор плохо поработал. В Лирик-опере этими вопросами занимается замечательный профессионал, так что я уверена: по этой линии все будет сделано на высшем уровне.
– Как вы думаете, солисты – участники чикагской постановки – понимают, что и о чем они поют?
– Я не думаю – я знаю. Они не просто произносят слова, но и понимают, что стоит за ними. Умный артист вначале концентрируется на всем произведении, а потом начинает углубляться в свою партию, чтобы понять место своего персонажа в большой картине. А в Чикаго собрались умные артисты.
– Для меня самая яркая фигура спектакля – исполнитель партии Бориса Годунова, итальянский бас Ферручо Фурланетто. Как вам работается с Ферручо?
– Ферручо – очень умный, интеллигентный артист. Я с ним работала впервые лет пятнадцать назад в Японии. “Глубоко копает”, все знает и понимает. Если бы я не знала, что он не говорит по-русски и просто увидела бы спектакль, не думаю, что догадалась бы, что русский для него – не родной. Он был первым итальянским басом, спевшим Бориса в Мариинском, а в этом году будет петь Бориса в Большом.
Начавшись с “Бориса Годунова”, наша беседа как-то незаметно ушла далеко в сторону от Лирик-оперы.
– Юля, расскажите, пожалуйста, как девочка, закончившая десятилетку при Ленинградской консерватории, приходит к оперной режиссуре? Вы же хотели стать пианисткой!
– Хотела, но передумала и пошла учиться в Первый мед.институт.
– Так вы еще и почти врач?
– (Улыбается.) Ну да, почти. Целых полгода проучилась, а потом провалила физику, и мы уехали в Израиль. С оперой связывать свою жизнь я совершенно не предполагала. В Тель-Авивском университете занималась английской и французской литературами, историей. А потом… Моя история немного напоминает историю Золушки. В университете была забастовка, и целый семестр отменили. Я искала работу и устроилась официанткой в маленьком кафе в Тель-Авиве около Израильской оперы. Туда все заходили до и после оперы, там я со всеми перезнакомилась. В один-прекрасный день режиссер, который ведет спектакль, уходил в армию, и у него не было замены. В кафе было пианино, и он слышал, как я играла. Тогда, наверно, у него впервые возникли примерно такие мысли: “Она умеет читать ноты – может быть, она сможет меня заменить”. Так все и началось. В опере мне очень понравилось, и мой лучший друг Бернадетт Егер – американка, много лет живет в Израиле, сейчас работает директором постановочной части Израильской оперы – почему-то поверила в меня и стала воспитывать. С ее помощью я начала учиться работе в постановочной части, была режиссером – ведущим спектакля, потом стала ассистентом режиссера. Началом моей профессиональной карьеры я обязана трем людям. Директор Израильской оперы Ханна Мунитц дала мне шанс поставить первый спектакль в качестве режиссера-постановщика. На многих спектаклях я ассистировала Франческе Замбелло. У нее я научилась основам профессии. Третий – Джонатан Пелл, директор Оперы Далласа. Ему я обязана своим американским дебютом в 2003 году. В Далласе я поставила “Пиковую даму”. Кроме этого, мне довелось много работать с замечательными режиссерами Дэвидом Олденом и Дэвидом Паунтни. Разные люди, разные стили и методы режиссуры… Общение с ними стали для меня той школой и тем опытом, который невозможно заменить ничем. Для того, чтобы стать мастером, надо пройти школу подмастерья. А быть подмастерьем у таких мастеров – большая честь!
– Когда вы ушли в “свободное плавание”, они видели ваши самостоятельные работы?
– Конечно. Мы всегда обсуждаем с ними постановки, мне интересно их мнение. С Франческой мы опять работаем вместе в следующем году в Большом театре. Мы ставили там “Огненный ангел” Прокофьева, “Турандот” Пуччини, а скоро будем работать над “Травиатой”.
– То есть вы возвращаетесь в Россию, но уже в другом качестве.
– Да, я часто приезжаю в Россию работать в качестве сорежиссера или самостоятельного режиссера.
– В Израиле вы больше ставите современные оперы, а в Европе и Америке – оперную классику. Что вам интереснее: работать с новым произведением или находить новые краски в классике?
– В опере мне интересно все! В этом отношении я – достаточно бесстрашный человек. Я возьмусь и буду искать постановочное решение. Может быть, не найду, но буду искать. Не каждый дирижер может работать со всем мировым репертуаром, не каждый артист споет весь репертуар, но попробовать можно все!
– Кто в опере главный – композитор, солисты, дирижер или режиссер?
– В опере нет главных.
– А Юрий Темирканов и Риккардо Мути говорят, что главный в опере – композитор.
– Я совершенно с ними согласна, но композитор без исполнителей – это просто книга. (Юлия показывает мне огромный том партитуры “Бориса Годунова”. – Прим. автора.)
– И тем не менее… Я часто встречаюсь с дирижерами и солистами. Знаете, что интересно? Все, как один, ругают оперных режиссеров. Что вы можете сказать “в свое оправдание”?
– Я считаю, что если постановщик модернизирует оперу, но композиторские задумки при этом не страдают, то эта модернизация имеет право на существование. Хороший пример – “Набукко”. Сам композитор написал оперу о вавилонцах и исраэлитах (евреях), как метафору политической ситуации в Италии, которую он прямо не мог выразить из-за цензуры. Руки композитора были скованы, и он написал оперу об определенной исторической ситуации, которая может произойти везде и всюду и которую можно перенести в любое время. Я не считаю, что Верди от этого пострадает. “Набукко” стала первой оперой belcanto, которую я ставила в своей жизни. Было это в Греции. Для меня – еврейки, живущей в Израиле, – первое, что пришло в голову, был Холокост. Ситуация очень похожая. Если бы Верди жил в XX веке, я думаю, он бы согласился со мной.
– Каковы ваши личные предпочтения в опере?
– Я обожаю Яначека, Мусоргского, Римского-Корсакова. Люблю Пуччини, очень люблю Верди. Звучит банально, но что делать, если эти ребята умели сочинять!
– Хотели ли вы “изменить” опере и попробовать себя в драматическом театре?
– Я “изменяю” опере давно. В Израиле я ставлю драматические спектакли.
– В каком оперном театре вам работается наиболее комфортно?
– Мой дом – конечно, Израильская опера. Там я прошла весь путь оперного режиссера. Очень люблю работать в Лирик-опере Бостона, там я делала два спектакля. Очень люблю Оперу Вирджинии, где ставила “Евгения Онегина” и “Богему”. И в Лирик-опере Чикаго мне очень комфортно.
– До встречи на премьере!
Билеты на оперу “Борис Годунов” можно заказать на сайте Лирик-оперы http://www.lyricopera.org/home.asp (обратите внимание: на некоторые спектакли билеты продаются с большой скидкой!), по телефону 312-332-2244, а также приобрести в кассе театра по адресу: 20 North Wacker Drive, Chicago, IL 60606.
Сергей Элькин,
http://sergeyelkin.livejournal.com
