С 19 по 23 марта Чикагский оперный театр впервые в Чикаго покажет неоконченную “уличную” оперу Дюка Эллингтона “Куини Пай”. Художником спектакля является Данила Корогодский.
.
Краткая биографическая справка. Данила Корогодский. Сценограф, режиссер. Родился в 1955 году в театральной семье. Отец Зиновий Корогодский – театральный режиссер и педагог, мать Людмила Данилина – драматург. Выпускник ЛГИТМиКа (ныне – Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства). Работал в Ленинградском ТЮЗе в качестве художника-постановщика, оформлял спектакли в разных городах СССР. В 1983 году принимал участие в Пражской Квадриеннале – крупнейшей в мире выставке театрального дизайна. С 1989 года читает лекции и проводит мастер-классы в крупнейших университетах США: YaleUniversity, NYU, UCLA, UniversityofWashington, BostonUniversity. С 1996 года возглавляет отделение театрального дизайна в Калифорнийском государственном университете (CaliforniaStateUniversityLongBeach). Художник Калифорнийского репертуарного театра. С 2007 года преподавал театральный дизайн в Калифорнийском институте искусств (CaliforniaInstituteoftheArts) – одном из самых престижных профессиональных учебных заведений в мире. С 2005 года после смерти отца по просьбе актеров театра становится художественным руководителем Театра Поколений Санкт-Петербурга.
Наш разговор с Данилой Корогодским начался с его воспоминаний о работе с чикагскими театрами.
– Меня многое связывает с Чикаго. С 1992 по 1994 годы я преподавал сценографию в DePaul University. В Лирик-опере, в рамках Программы для молодых артистов (LyricOperaCenterforAmericanArtists – так назывался раньше ThePatrickG. andShirleyW.RyanOperaCenter – Центр оперного пения при Лирик-опере. – Прим автора.), я стал впервые заниматься оперной сценографией. Это было – страшно сказать – восемнадцать лет назад, в 1996 году. Я работал над постановкой оперы израильского композитора Шуламит Ран “Меж двух миров” (“Between Two Worlds”). Очень интересный, серьезный композитор, лауреат Пулитцеровской премии. Опера “Меж двух миров” – замечательное произведение и в драматическом, и в музыкальном смыслах. Она основана на знаменитой пьесе еврейского писателя С.Ан-ского “Дибук” (1920 год). Со спектакля Вахтангова по этой пьесе когда-то началась жизнь театра “Габима”. Мировая премьера оперы “Меж двух миров” состоялась в DePaul Merle Reskin Theatre. (В главной партии в этой опере выступил Мэтью Полензани – тогда молодой студент, а ныне – признанная звезда, замечательный тенор, поющий на лучших оперных сценах мира. – Прим. автора.) Много лет я сотрудничал с Piven Theatre – милым маленьким театром в Эванстоне. Я хорошо знал основателей театра, Берна и Джойс Пивен. В 2002 году Берн умер, Джойс продолжает заниматься делами театра. С их дочерью Широй мы сделали вместе около пятнадцати спектаклей. Потом Шира уехала в Нью-Йорк, оттуда – в Лос-Анджелес. А я получил преподавательскую работу в Калифорнии и с августа 1996 года стал работать в California State University Long Beach (SULB). С тех пор приезжаю в Чикаго повидаться с друзьями.
Чикагский дебют Данилы Корогодского оказался удачным. Вот уже много лет он работает как художник и сценограф в драматических и оперных театрах Америки и Европы. Среди его спектаклей: “Завет” К.Вайля и “Птицы” В.Браунфельса на фестивале “Сполето” в Чарльстоне (Южная Каролина) и на фестивале Курта Вайля в Дессау (Германия), “Лошадка под кафельной печью” в театре “Карусель” в Берлине, “Пиковая дама” П.Чайковского и “Саломея” Р.Штрауса в Опере Нанта (Франция).
– Данила, как вы думаете, чем отличается сценография в драматическом и оперном театрах?
– По большому счету, ничем. Конечно, самое очевидное – в опере все поют…
– И привязка сценографии к музыке…
– Конечно, хотя и к тексту тоже. В обоих случаях рассказывается история. Средства и типология построения художественного произведения немного разные. Современная опера ушла далеко вперед. Представление об опере, как о событии, в котором театральная составляющая уходит на второй план, – архаическая древность. На самом деле в оперном театре не только учитываются, но и обостряются принципы театра драматического. Так что по сути дела для меня нет никакой разницы. А дальше – это вопрос “оркестровки”, что ли. В опере каждый такт вычислен, записан. Я не могу сказать режиссеру: “Давай остановим оркестр на пять минут и сделаем что-нибудь свое”. Любые наши с режиссером театральные фантазии должны быть встроены внутрь музыкальной структуры. Поэтому в опере особый диктат… Я вырос в семье режиссера и происхожу из драматического театра. Мои “корни” в драме. Но у меня никогда не было ощущения, что опера мешает театру. Опера – совершенно великолепный способ театральной игры. Если это делается умно, свободно, с воображением, то лучше ничего нет. В опере отменяется огромное количество глупостей, которыми люди по-прежнему часто оперируют, говоря о театре. В опере все поют, поэтому это a priori – театральное событие. Никому в голову не приходят разные глупости, связанные с реализмом.
– Вы говорите о современной опере. А в опере классической у вас нет ощущения чего-то застывшего, окостеневшего?
– Когда как. Я много лет езжу по Европе и вижу примеры того, как это может быть сделано ярко, нестандартно, увлекательно. Время вспять не повернешь. Сугубо консервативный подход к опере уже в прошлом…
– Что в этом плане происходит в оперных театрах России?
– Россия – странное место. С одной стороны, в России были сделаны наиболее глубинные театральные открытия. С другой, есть некий консерватизм сознания. Я вижу, что, скажем, в Большом театре происходят какие-то инновационные явления, приглашают молодых, талантливых режиссеров. С другой стороны, они сохраняют некую “консервативную” составляющую репертуара. Наверное, в Национальном театре такое тоже должно быть. Мне трудно судить… Я часто вижу спектакли Мариинки. С детства помню, каким был этот театр – бастионом консерватизма. А теперь это очень бойкое место. Туда приглашаются лучшие силы со всего мира, там есть на что посмотреть, там все время что-то бурлит. В той системе, в которой он существует, Гергиев создал очень серьезное дело. Хотя мне не импонируют политические игры вокруг театра.
– Вам сегодня не стыдно за Россию? Мне стыдно. С одной стороны, “Князь Игорь” в Метрополитен-опере, афиши на русском языке по всему Нью-Йорку, великая музыка великого русского композитора, русские солисты, русский режиссер, американцы-интеллектуалы смотрят и обсуждают; с другой стороны – вся мерзость российской власти…
– Это вечная дилемма. Нас раздирают противоречия Родины. Ничего нельзя поделать. Да, мне тоже стыдно. Двадцать лет не было стыдно, а сейчас опять возвращается ощущение, что я – чужой в этой схеме отношений. У меня нет с этим ничего общего. Ответы на вопросы, почему я считаю себя человеком русской культуры, из-за чего я к ней привязан, почему я люблю говорить на русском языке, почему мне дороги культурные ценности, на которых мы все выросли, нельзя соединить с той гадостью, которая сейчас происходит.
– В Санкт-Петербурге у вас Театр Поколений. Вы в ответе не только за себя, но и за коллектив. Расскажите, пожалуйста, как вообще это возможно? Ваш театр – в Питере, вы – в Калифорнии?
– Все непросто. Я не могу пропагандировать этот путь, как правильный, хотя для меня он оказался правильным. Я вообще считаю, что в нашем странном мире правильно везде быть “иностранцем”. До прошлого года в течение пяти лет я две трети года был в Петербурге. Мне удалось создать программу, при которой я на осенний семестр забирал своих студентов к себе в Питер. Я заканчивал весенний семестр и в конце мая прилетал в Питер. Следующие восемь месяцев я был там…
– Вы были с американскими студентами и питерским коллективом?
– Да, именно так. Мой питерский коллектив меня очень интересует. Это – жизненная перспектива, которая мне очень дорога. Такой театр нигде больше я бы создать не смог. Русский театр с русскими актерами, многие из них – прямые ученики моего отца. У нас есть определенное театральное единение, общая школа, есть вещи, которые никому не надо объяснять. Они понятны без слов. Как сыгранный оркестр: сели и стали играть музыку. Это очень драгоценное для меня качество, но оно покупается определенными жертвами и системой поступков. Наш театр – не государственный. У нас нет никаких дотаций. Мы зарабатываем продажей билетов и получаем гранты. Жить на то, что мы зарабатываем, невозможно. Театром мы занимаемся из любви к искусству.
– Вы в Питере делаете то, что в Америке считается нормой. Актеры даже в крупных театрах зарабатывают “на стороне”.
– В России раньше это было шокирующим обстоятельством. Сейчас уже нет. Объяснить русскому актеру, как можно жить в условиях американского театра так же сложно, как американскому актеру объяснить, как можно получать зарплату в театре в течение, скажем, тридцати лет. Здесь этого никто просто не поймет. Американцы на это будут смотреть как на “сказку венского леса”.
– У вас есть своя площадка?
– Мы арендуем. В течение четырех лет жили в стене Петропавловской крепости (Нарышкин бастион). Я случайно попал туда. Чисто русская история. Представить себе, что напротив Эрмитажа, в трехстах метрах от могилы Петра Первого может быть такая развалина, невозможно, но это так. Мы скинулись, утеплили помещение, построили сцену и стали играть. Жили там четыре года, ездили на фестивали, о нас писали… Если бы такой номер кто-нибудь выкинул в Чикаго, все бы закончилось через пятнадцать минут. Полиция бы его выкинула. Оттуда нас тоже выкинули, но по совершенно другим причинам и через четыре года. Случился пожар в Перми, в клубе “Хромая лошадь”. Сгорели люди. Я сразу понял: “Завтра придут”. И они пришли – пожарники.
– В Театре Поколений вы работаете в качестве режиссера?
– Назвать себя режиссером – это как-то громко, но если не кокетничать, то – да, я ставлю спектакли. Ставлю и оформляю. И каждые выходные в течение восьми лет мы играем для зрителей.
– Многое в ваших постановках происходит прямо на сцене, бывает, что в них нет заготовленного текста, а идет чистая импровизация. Как рождаются ваши спектакли?
– У нас уникальное совпадение интересов. Мне повезло: к моим актерам я могу придти и предложить все, что угодно. Мне не надо обосновывать свои решения, актеры не будут меня судить. Я верю в них, они верят в меня. Я могу сказать: “Ребята, я не знаю, чего я хочу, но у меня есть странные видения”. Они скажут: “Давайте попробуем”. И мы начнем играть в театральные игры. Театр – это же игра! От глагола “играть”. Игра – в основе театра. У нее многосложные составляющие. Но “прекрасное должно быть и величаво”, и глуповато… Конечно, не все так идеально. Проходят годы, у людей появляются семьи, всем хочется жить по-человечески, всем надо зарабатывать деньги. Но пока это все еще возможно. Главное – собрать всех на репетицию. Тогда мы сможем придумать что-то хорошее.
– Глядя со стороны, это кажется абсолютно уникальным опытом. Я могу найти только одну аналогию – Дмитрий Крымов и его театр. Все остальные коллективы существуют по другому. Даже Лев Додин ставит настоящие пьесы и работает в других традициях…
– Да, хотя у него тоже были подобные опыты. “Клаустрофобия”, например. Лев Абрамович вырос в том числе и из Ленинградского ТЮЗа. Те же “Братья и сестры” – огромное прозаическое произведение, которое было наработано определенным методом. Этот метод идет от его учителя Бориса Вольфовича Зона, у которого в Питере был легендарный театр – Новый ТЮЗ.
– Да, но “Братья и сестры” – это мощный текст Абрамова. А как текст может рождаться на репетиции?
– Это трудно классифицировать, особенно заранее. В театре мы ведем разнообразные поиски форм разговора о жизни, который соответствовал бы нашим внутренним ощущениям. Иногда нужен готовый текст, иногда от заранее написанного текста можно попробовать освободиться и создать свой собственный текст, даже если в нем нет слов. У нас были опыты с бессловесными спектаклями, были спектакли, в которых не предназначался текст, а закончилось тем, что актеры наимпровизировали пьесу. Я ее записал. Абсолютно импровизированное НЕЧТО. В какой-то момент мы почувствовали дефицит текста и решили взяться за “Дачников” Горького. Великолепный текст Алексея Максимовича, огромная, полнокровная, классическая русская пьеса, написанная в 1904 году. Сумасшествие – в наших условиях выбрать такой материал! В пьесе – двадцать шесть действующих лиц. Денег нет, а мы Горького ставим. Тем не менее мы это сделали. Спектакль идет шесть часов двадцать пять минут. Я думал, что мы два раза сыграем и к нам никто не придет. Мы стали играть, и народ повалил… А моей первой постановкой в театре Поколений был спектакль “Без Лира” по шекспировскому “Королю…”. Премьера состоялась в декабре 2005 года, и спектакль до сих пор живет. Этим летом он участвует в Международном шекспировском фестивале в Македонии.
– Может быть, главное – не что, а как?
– Это мистика. Понять и предсказать успех или провал невозможно. У зрителя есть запрос на серьезную драматургию, когда в стране есть глубокая театральная культура. А бывает наоборот. Я недавно смотрел в Лос-Анджелесе спектакль театра “Wooster Group”. В театре Дисней-центра было ползала. Невероятно – в пятнадцатимиллионном городе не смогли собрать сто пятьдесят человек! Не идут, нет театральной традиции…
– В Чикаго залы заполняются, но очень часто в местных драматических театрах мне бывает скучно.
– Чикаго – другой город: Север, холодно… Да, в местных театрах все абсолютно предсказуемо. Я разговариваю с друзьями-американцами, и они не могут понять, почему. В американской культуре заложен протестантский испуг перед интерпретацией. Показать, что у тебя есть своя точка зрения или эстетический подход, нельзя. Странно. Я, например, как театральный человек, вырос на том, что это – первое, что тебе надо найти.
– Вы читаете лекции, работаете с американскими студентами. Как они себе представляют театр завтрашнего дня?
– Я с ними разговариваю на своем языке, и они меня понимают. Я уже двадцать лет преподаю, есть поколение людей, которых я вырастил и которые сами преподают… В Америке есть какие-то “театральные кусты”. Когда-то я работал в Миннеаполисе. Там был замечательный театр de la Jeune Lune (TheatredelaJeuneLune – “Театр новой луны” – из-за финансовых проблем закрылся в июне 2008 года. – Прим. автора.), есть театр Гатри, где работал Эфрос. Миннеаполис – серьезный театральный город, там что-то происходит. В Лос-Анджелесе с театром хуже, хотя тоже случаются интересные спектакли. Все очень неоднородно. Трудно сказать, чем дело закончится. Знаю одно: театр не может исчезнуть. Что тогда останется? Мне кажется, что принцип игры, о котором мы говорили, настолько фундаментально присущ человеческой природе, что кризис театра может свидетельствовать только о серьезном кризисе в обществе. В Америке с этим проблемы. Здесь есть определенный перекос в плане материальных вещей. Я – никакой не аналитик. Я только знаю, что в мире есть ценности, которые нельзя купить за деньги, они не должны быть, не могут быть куплены за деньги. Что будет с театром – трудно сказать. Вода дырочку найдет… В Америке тоже были разные времена. В шестидесятые здесь было много чего забавного. У меня есть студент, которому под пятьдесят. Он мне рассказывал, что в Лос-Анджелесе в середине восьмидесятых была совершенно другая атмосфера. Было любопытство к актуальному театру, был интерес. В те годы был образован Театральный центр Лос-Анджелеса. Потом все деградировало… Мы живем в странные времена. Общество политически крайне разобщено. Театру сегодня тяжело.
– Театру нужна свобода?
– Театру нужны свободные зрители. Людей, которые умеют свободно мыслить, единицы. Их всегда были и всегда будут единицы. А театр – поле свободного мышления и свободного чувства. Так придумано было когда-то Богом и греками. Греки шли на холм, сидели на жаре в амфитеатре и смотрели трагедии. Им это было важно. Грандиозный факт (мало кто об этом знает): зрителям в греческих театрах государство платило деньги для того, чтобы они участвовали в Дионисиях! В театры ходили свободные граждане, а свободных граждан было десять процентов населения. Все остальные были рабами. Свободным гражданам, чтобы пойти в театр, надо было перестать работать. Они шли на холм не на полтора часика развлечься. Это был ритуал, который определял их жизнь на много месяцев вперед. Государство за это платило им деньги.
– Фантастика! Нет, я не сомневаюсь в том, что театр будет существовать. Вопрос: в какой форме? Я хочу, чтобы театр удивлял, поражал, чтобы он открывал что-то новое. Вот этого не хватает.
– Да, мне тоже не хватает, но я боюсь, что у вас не слишком местные запросы.
– Вам не кажется, что, говоря о театральной жизни, в Питере и Москве интереснее, чем в Лос-Анджелесе и Чикаго?
– Мне интереснее. И в Питере, и в Москве, и кое-где в провинции. Хотя в русском театре произошли серьезные перемены. Во главе угла тоже стали деньги. При том, что система дотационная, государство начинает вести себя в этом смысле крайне нервозно. Все время существует угроза того, что денег будет все меньше и меньше. А как зарабатывать? Значит, надо делать то, что приносит доход. Что? Комедии с тремя персонажами про любовь. В то же время в Питере произошло несколько краеугольных назначений крайне авангардных режиссеров. БДТ возглавил Андрей Могучий, Театр имени Ленсовета – Юрий Бутусов, в Александринке Фокин построил вторую (Новую) сцену (Александринка-2), и главным режиссером был назначен Марат Гацалов. Посмотрим, что будет. Сейчас в Питере сильное оживление.
.
Сергей Элькин
http://sergeyelkin.livejournal.com/
